Segunda parte

museo efímero del olvido1

María Soledad García y Cristina Lleras

Tiempo

Para abordar el museo efímero del olvido hemos elaborado unas categorías de lectura que nos permiten organizar las propuestas y ponerlas en diálogo y tensión con el propio proyecto curatorial. Asumimos el riesgo de no clasificar los proyectos a través de temas inamovibles, de técnicas o de medios; por el contrario, buscamos potenciar cada una de las propuestas a partir de la puesta en contacto entre los proyectos. Dado que el museo efímero del olvido apuesta a mirar las conexiones que sugieren los proyectos, los lazos y los diálogos que se despliegan entre ellos, las lecturas posibles se multiplicarán durante la construcción y puesta en escena de los proyectos, alterando incluso la propuesta inicial de esta curaduría. Señalamos tan solo los movimientos y las relaciones que se despliegan, no hacemos un diagnóstico, ni predecimos el presente.

Las prácticas artísticas quizá no nos revelen nada nuevo, pero sí algo desconocido u oculto sobre el territorio donde se inscriben. En palabas de Boris Groys, “Si alguna vez el museo se desintegra, entonces el arte perderá la oportunidad de enseñar lo normal, lo cotidiano y lo trivial como nuevo y verdaderamente vivo” (2002). Cuando empezamos este proyecto pusimos en el centro conceptual las propuestas de los participantes; invertimos, en cierto sentido, la dirección unilateral de una curaduría.  En ese sentido, la noción de territorio se ha construido en la medida que los participantes avanzan en el desarrollo de sus propuestas. Pero incluso la noción de territorio se podrá modificar una vez más en respuesta a la puesta en escena y participación de los públicos, durante la fase de exhibición.

Ese territorio está hecho de Promesas de desarrollo, Residuos de futuro, Mitologías de origen. Los proyectos nos señalan una dicotomía entre un fracaso de la modernidad que se hace visible, sobre todo, en la ciudad y una nueva utopía representada en las dinámicas del campo, o dicho de otra forma, por las formas como construimos nociones de lo urbano y lo rural. El pasado se devela como lastre, como ruina, pero al mismo tiempo resulta inevitable sentir algo de nostalgia. Así, el presente inventa un pasado sobre el cual forjar un aparato de resistencia frente al fracaso. Las representaciones a las que se dan forma nos llevan a preguntarnos por el futuro que podemos imaginar y si será posible evitar el fracaso si partimos de una idealización del tiempo.

Otro conjunto de propuestas apuntan al funcionamiento mismo del recuerdo y del olvido y las formas como el pasado es reescrito, alterado, ficcionalizado: Historia como ficción, Testimonio, Traiciones de la memoria y Reescritura del pasado. Al verlas en conjunto, estas obras nos recuerdan que muchas veces las formas en que accedemos al pasado necesariamente resultan en su manipulación, su edición, su exaltación o su desmonte. El pasado raramente nos deja satisfechos y aquí podemos preguntarnos por el pasado que queremos.

Como maneras de acceder a ese pasado se anteponen la memoria y la historia. La memoria parece haber reemplazado a la historia, mientras que ésta última abandona lentamente  la primacía de la verdad sobre lo acontecido. Sobre la relación entre memoria e historia, Renán Silva aclara que:

La memoria no puede escapar la crítica de la historia, aunque ésta debe intentar por todas las formas posibles de escapar a la prisión de la memoria. El análisis histórico debe ser un principio general de ayuda en el proceso de compresión (autocomprensión) del pasado y de la memoria fabricada, pero para ello debe romper con todas las ataduras que ligan al historiador con la memoria (2007: 312).

Finalmente, una agrupación de proyectos habitan el intersticio entre el pasado y el futuro, en un presente corto que llamaremos: Instante. Estas propuestas nos invitan a olvidar tanto el pasado como el futuro, por lo menos por ahora.

Promesas de desarrollo

“Pertenecer a un tiempo es, siempre y necesariamente, pertenecer también a un lugar” (Bauzà 2009: 67). Tiempo y espacio son interdependientes y por ello, si los proyectos nos hablan de un tiempo, nos hablan también de un lugar. El pasado permanece inaccesible porque es inevitable modificarlo al tratar de recuperarlo; como intentar atrapar el agua. Por ello, no es posible tampoco retornar nunca al mismo lugar: “precisamente una de las ilusiones liquidadas por Einstein fue la independencia de tiempo y espacio: en nuestro universo, todo lugar existe ligado a un momento y todo momento se da en un lugar, por lo que ningún lugar ni tiempo pueden ofrecer su punto de vista absoluto y privilegiado desde el que observar la realidad” (Ibid, 67-68).

En un primer ejercicio de análisis sobre las propuestas que configuran el museo efímero, se vislumbra una aparente tensión entre el tiempo y el territorio. Así, vemos definirse a través de los proyectos dos polos que se dibujan, dos mundos que se construyen, dos tiempos y lugares para pensar el pasado y el presente: Bogotá y Boyacá.  Aunque pareciera confirmarse como un lugar común, estos polos nos interrogan y nos sugieren revisar la obsoleta o romántica dicotomía entre campo-ciudad; incluso ahora cuando la capital continua siendo el punto de llegada a la cual se aspira acceder o de la cual se quiere huir para retornar al campo. Es por esa dicotomía que podemos observar nuevamente lo que aparece ante nosotros.

Desde tiempos de la Revolución Industrial, la naturaleza se ha mantenido como una fuente de consolación ante el cambio pero, paradójicamente, lo que permitió la industrialización fue justamente su dominación. Con la mecanización del trabajo que permite este nuevo estadio, el hombre pretende sustituir la naturaleza e imponer un tiempo propio. Al acelerar los procesos rivaliza con ella, “(p)ero no se puede olvidar tampoco el tributo ineluctable: no podía sustituir al tiempo sin condenarse, implícitamente, a identificarse con él, a hacer su obra incluso cuando no sintiera deseos de hacerla” (Eliade 1983: 79).

De esta manera, la voluntad de muchos proyectos de este museo es la de recuperar las tradiciones, volver a tener contacto con el pasado y recordar (o inventar el recuerdo), como posibles antídotos frente a las transformaciones inevitables de nuestros tiempos. No obstante, ni la naturaleza o el ámbito rural han escapado al cambio, ni el desfogue del desarrollo ha sido solo catástrofe. Sobreviven simultáneamente distintas concepciones de desarrollo y bienestar. Así, Bogotá encarna la idea de esa ciudad imposible, la distopía que vivimos, mientras que el otro polo, Boyacá, representa esencialmente la relación del hombre con la naturaleza. Nuevamente la dicotomía reduce el paisaje y la extensión del territorio. Y polariza los relatos. Bogotá no puede ser narrada exclusivamente como espacio urbano; sus cartografías, sus recorridos y tránsitos agujerean espacios neutros, complejos, marcados, inscritos en una espacialidad que no es plenamente urbana pues también es el resguardo de ruralidad para el desplazado que trae consigo el anhelo –o la única opción– de tierra a la capital.

Lo urbano se inscribe también en la ruralidad; en la transformación acelerada del espacio doméstico calificado por el desarrollo y el bienestar. Pero la ciudad llega no solo a través de la urbanización sino mediante los medios de comunicación y las redes. Así, la dicotomía entre ruralidad y urbe no puede ser sostenida a condición de una idealización: allí donde hemos perdido la ruralidad plena, la urbe se erige como su par antagónico. Es en esta construcción, en su representación, donde se erigen las formas en que queremos ser vistos. La nostalgia del campo, como sinónimo de naturaleza, es también un diagnóstico de la insuficiencia urbana. Solo revertiendo o invirtiendo el orden de las oposiciones se actualiza su problemática. De la misma forma, tampoco es real que lo urbano haya sido desplazado por la tecnología; así, más que confrontar dos espacialidades idealmente diferentes, podríamos observar la modulación de nuestras relaciones con el entorno a partir de los accesos diferenciados a la tecnología.

Y es que si deseamos y resistimos es porque el presente no nos satisface. Confirmamos una vez más el fracaso de los modelos de progreso y desarrollo instalados en la modernidad.  Allí anida con fuerza renovada un mito que no hemos superado: la promesa de “progreso infinito” (Eliade 1983: 77) en manos de las ciencias y la industrialización. Esta promesa de bienestar supone una explotación de los recursos de manera eficaz así como la producción de materiales sintéticos que reemplacen la naturaleza.

El progreso y el bienestar del capital fueron quizá nuestras últimas utopías. Por ello, su fracaso no nos es indiferente. Sobre las ruinas y los residuos de esa utopía aún vigente, un conjunto de proyectos se alinean desde una perspectiva crítica. La Ruta del Sol de Ximena Díaz tiene como punto de partida la inexistente conexión vial entre Villeta y Guaduas. Fruto de una promesa incumplida, la ruta refleja un sinnúmero de espejismos del desarrollo: la infraestructura vial abandonada, los lotes expropiados donde el pastizal crece y el sol derrite el suelo. La obra nos recuerda nuestra tendencia a la fracasomanía, aquel término acuñado por el economista Albert Hirschman para describir el miedo que existe en América Latina al fracaso, Nos resistimos al fracaso pero convivimos con él. La carretera inconclusa que no termina de unir dos puntos distantes dibuja una línea de puntos suspensivos donde proyectamos nuestros deseos. El trabajo de Díaz construye, así, un monumento a la fracasomanía. El abandono de la infraestructura grita y reclama la promesa fallida de desarrollo y de progreso.

Las percepciones de fracaso, de declive y de catástrofe que hacen parte del repertorio actual de noticias no son un síntoma único de nuestros tiempos, si bien hoy día aparece amplificado en las redes creando un sentimiento universal de zozobra. El miedo y las quejas por el estado de las cosas, la creencia en un declive cósmico, se remontan al Renacimiento (Lowenthal 1998: 208), sin embargo la inminencia de un desastre final parece cuestión del presente. Vivimos en una especie de apocalipsis de larga duración que no finaliza sin antes recomenzar. El futuro pareciera condenado a repetir la catástrofe y el pasado nos atormenta. Es el fatalismo como método. Tanto esta mirada como aquella que defiende las bondades del progreso nos cierran las puertas para pensar otros futuros posibles.

Pero si el presente no nos basta, el pasado tampoco nos es grato. Es el caso del proyecto de Gonzalo Angarita Tres pilares para la utopía que va tras las huellas de una incipiente y difícil industrialización del país. Las chimeneas en barro son testigos de las tecnologías del siglo XIX, prontamente obsoletas, pero que dibujaron un nuevo paisaje. No obstante, algunas de estas tecnologías lograron acoplarse a las necesidades locales. En Boyacá, por ejemplo, Acerías Paz del Río fue fuente de prosperidad. Los objetos de Angarita recuerdan estas apuestas por crear una industria nacional como las ferrerías o los molinos, sin embargo, el material con el cual se erigen los pilares para una utopía le dan la espalda a esas tecnologías del progreso para volver a una práctica ancestral de barro y de la tierra. Son objetos artesanales “típicos” de la región de Ráquira y en su conjunción unen dos extinciones: el artesanado y la siderúrgica local. Estas marcas en el paisaje como las chimeneas de los hornos –hechos para acelerar los procesos de transformación de los metales– o los edificios de los molinos a punto de derrumbarse en Duitama y en Sogamoso son índice de historia y vestigios de memoria.

El paisaje se llena de marcas de un futuro incumplido y de un pasado convertido en ruina: de eso se trata la alegoría. Son los vestigios de una promesa, las chimeneas industriales, las estaciones de trenes abandonadas, los molinos en cáscaras frágiles, las antenas de comunicación, la infraestructura abandonada son, en suma, la insistencia de un futuro que no se ha cumplido mientras el tiempo la degrada y la corroe. En cierto sentido, el paisaje de Boyacá y el Cundinamarca describen con agudeza e incisión el tiempo de espera convertido en ruina. Sin embargo, no se trata de trazar un mapa de la nostalgia. Muy por el contrario, la ruina como alegoría es testigo del doble trabajo del olvido y del futuro incumplido. Es sobre esta mirada crítica que Laura Peña en De paso (venir abajo) colecciona, cual arqueóloga, souvenirs de varios edificios de la región a manera de capas de tiempo. De paso es el resultado de un ejercicio infatigable de apropiación de la memoria o más específicamente, de la imposibilidad de hacerlo. En este sentido, Peña raspa los muros de edificios emblemáticos de la región, en municipios donde hace varios siglos hubo asentamientos muiscas, como son la vieja Alcaldía de Simijaca y las estaciones del ferrocarril de Simijaca, Susa y Fúquene, vestigios que nos remiten de nuevo al afán de modernización.

Desde otro ángulo, Guasca, el proyecto de Luis Roldán, se puede ver como un hecho estético y escultórico que trabaja a partir del paso del tiempo y sus residuos en el espacio doméstico. Si bien inicialmente parte de un objeto del pasado, el tapete de la abuela, y preguntas sobre lo que fue, no se queda anclado en una nostalgia de recuperación de ese pasado. Prontamente la memoria se transforma, los objetos cambian y la anécdota personal sirve para mirar hacia adelante sin tener ninguna certeza de la historia. Siempre los relatos serán subjetivos e incompletos, entre otras razones, porque los elementos que componen la obra ya posiblemente no le dicen nada a las nuevas generaciones: un tapete de Cajicá, piedras que tuvieron un uso sagrado, que tiene una historia propia; sin embargo, las personas tendrán que armar sus propias imágenes a partir de estas pistas y seguramente estarán en una situación similar a la del artista que intenta resolver preguntas sabiendo que es un proceso inconcluso.

Guasca hace parte de dos cuencas fluviales. Así también hace alusión tangencial al río que está íntimamente relacionado con el olvido: Leteo es el río del infierno del cual beben (o se bañan) las almas para olvidar su existencia y poder renacer (Weinrich 1999: 25). En Grecia antigua, Lete era una deidad antagonista de Mmenosine. Al respecto dice Marc Augé: “Si no fuera por el cambio de envoltorio corporal y el olvido (los espíritus antes de volver a la tierra deben beber del agua de Léthé y, con frecuencia, el exceso de sed les hace perder completamente la memoria de su vida anterior), todas las vidas se repetirían indefinidamente de modo idéntico” (1998: 89). La muerte es también un reinicio.

En la línea del olvido como una segunda oportunidad, Jaime Iregui propone en Ciudad futura dos intervenciones efímeras sobre la carrera séptima, mediante las cuales se hacen evidentes las contradicciones en el discurso de una ciudad moderna y el presente de estos sueños utópicos. Toma de sus investigaciones plasmadas en la publicación Museo fuera de lugar (2008) las propuestas de la revista Proa (de finales de los años 40 del siglo pasado) que planteaban cambios drásticos en el centro de la ciudad. En el texto de Iregui, el arquitecto Carlos Niño sintetiza dichas teorías en la idea de la “necesaria” separación de las actividades de sus habitantes: zonas diferenciadas para vivir, trabajar, recrearse y circular. Así, la destrucción parcial del centro de la ciudad durante los sucesos del 9 de abril sirve de excusa, de nuevo, para borrar las huellas de un pasado expresado no solo en la arquitectura sino en los comportamientos de los ciudadanos y sobre éste legitimar nuevas formas de embellecimiento.

Si el olvido es una insistencia del acontecimiento, su irrupción en la memoria, el momento en que recordamos, nos apuñala. El olvido se transforma en traición frente a la exigencia de la memoria. Hemos olvidado y solo en la insistencia del hecho olvidado nos hemos liberado del trabajo de la memoria. Sin embargo, el olvido no dispone de seguros; a excepción de las enfermedades neuronales donde el declive de la memoria erosiona hasta los mecanismos del olvido, no contamos con formas de asegurarnos el haber olvidado completamente.

En la tensión entre el acontecimiento histórico y el acontecimiento olvidado, el proyecto SICORP: sistema complementario de rieles público del Colectivo Agorafobia, actualiza el pasado. Así, el Bogotazo, como acontecimiento histórico, es el punto de partida de este proyecto. En tanto evento hemos recubierto al Bogotazo de imágenes, relatos, memorias, emblemas y símbolos. El Colectivo Agorafobia no busca reivindicar memorias políticas, sino abrir la puerta paradójica del olvido. La destrucción del centro de la ciudad puso sobre la mesa la insistencia del tranvía como olvido y la urgencia de una reforma urbana como promesa de futuro, de una ciudad trazada por sus avenidas y sistemas de transporte, estableciendo los parámetros para los intercambios sociales. El tranvía describía esa otra ciudad que hemos ido paulatinamente olvidando para dar lugar a la memoria de la modernidad y de los tránsitos acelerados. Es la latencia de esa otra ciudad, olvidada pero agazapada en el centro en pleno siglo XXI, lo que busca activar el proyecto SICORP: sistema complementario de rieles público.

La utopía en nuestros días, como lo señala Fredric Jameson, se resume en la capacidad de imaginar la sociedad perfecta. Cuando la política ha extraído de su discurso el componente utópico y lo ha reemplazado por los términos económicos la tarea de imaginar es urgente.

Para describir el momento utópico, tenemos entonces que postular una suspensión peculiar de lo político: esta suspensión, esta separación de lo político –en toda su inmovilidad inmutable– con respecto a la vida cotidiana e incluso con respecto al mundo de lo vivo y de lo existencial, esa externalidad que opera a modo de calma que precede a la tormenta, de quietud en el centro del huracán, y que nos permite tomarnos libertades mentales hasta ahora inimaginables con estructuras cuya modificación o abolición real difícilmente parece posible (Jameson 2012: 10).

La interrupción de lo político como apertura de la imaginación, de la proyección utópica, corre en paralelo a la insistencia del olvido. Imaginación y olvido son posibles allí donde la urgencia práctica de la historia y de la política ha cesado. En ese tiempo improductivo y sin inscripción histórica, la imaginación proyecta futuros. Es cierto que el fracaso en la repetición de las utopías ha descrito un cierto panorama de inmovilidad; ninguna figuración utópica ha supuesto la modificación de la institución o del sistema. Sin embargo, tal inmovilidad es la que nos permite imaginar y proyectar otro orden de las cosas; la utopía empuña así la posibilidad de liberar el pasado para permitir que el futuro tenga lugar. 

La imaginación y la utopía interrumpen la continuidad entre presente y futuro; al inscribirse en la suspensión del tiempo productivo o en la eventualidad de un gesto, la utopía nos lanza a lo incierto. Es quizá por ello que cada vez nos resulta más difícil imaginar el futuro. El fracaso de anteriores utopías ha vencido nuestra imaginación y la utopía se vuelve negativa. No obstante, ese pesimismo de la utopía encierra, paradójicamente, su potencial crítico para pensar lo político. Allí donde más difícil se nos hace pensar un futuro, un cambio u otro orden de las relaciones, es donde la utopía se hace más real y necesaria. En otras palabras, el fracaso de la imaginación no nos condena a un solo presente; el futuro es allí donde aún es posible transformar el pasado.

Es cierto, sin embargo, que vivimos de cara a la dificultad de imaginarnos el futuro o peor aún, sentimos la latencia de que todo tiempo futuro parece peor.  Y esta sensación de catástrofe se ha acelerado en la contemporaneidad. Este miedo a la utopía, a la ansiedad  de un futuro fracasado, es también el signo de nuestro tiempo. Desde el centro es evidente que Bogotá se representa en permanente crisis, donde parece difícil vislumbrar soluciones a las principales amenazas para la supervivencia humana postuladas por Jameson: el desastre ecológico, la pobreza y la hambruna, el desempleo y el tráfico de armas (2012: 22).

Mirando un poco hacia atrás, un buen número de las utopías históricas que animaron los debates en América Latina en los años sesenta hoy parecen lejanas, no solo por su forma sino por su contenido: nos parecen anacrónicas, fuera de tiempo y lugar. Con todo, sembraban anhelos que hoy ni siquiera aparecen. Hace dos décadas Orlando Fals Borda insistía sobre la vigencia de estas utopías históricas y se animaba a pensar “si vale la pena retomar una razón utópica poscapitalista o postmoderna, para infundir nueva vida en viejos ideales cooperativos y humanistas, que hoy se ven azotados o moribundos por la crisis de los países de la Europa Oriental y de la antigua Unión Soviética que se habían denominado socialistas. Llamemos ‘socialismo con democracia!’ o ‘auténtico’ a esta renovable opción” (Fals Borda 1993: 51). Para ello se centraba en las revoluciones de 1989 de las cuales destacaba que no fueron “futuristas y fueron pacíficas”(Ibid.:52). El pasado fue usado para recuperar viejos ideales como la libertad, la democracia y la igualdad. En ese momento Fals Borda creía que los países de Europa Oriental serían capaces de conservar el legado socialista. Para el caso de América Latina, el autor invitaba a releer al Che y a Camilo Torres; de la Fundación Bariloche de Argentina proponía rescatar su modelo para una sociedad sin miseria y desigualdad. Todas estas experiencias como bases para reforzar “en la vigencia actual de una razón utópica poscapitalista, y en la urgencia de volver a articular formas comunales y cooperativas de manejo y organización social, económica y política” (Ibid.: 55). Acá, utopía y distopía se confunden.

La imaginación del presente nos devuelve a representaciones de una sociedad perdida en el tiempo y en el espacio, es decir, desocupada de toda proyección utópica y anclada en una distopía; una utopía atrofiada. Mientras que la utopía se proyecta hacia un futuro posible, la distopía nos anuncia el fracaso del presente en una realidad deprimente que deviene en un futuro terrorífico. Por eso nos resulta pavorosa y nos aterra por su posibilidad de futuro; la utopía no nos exige observar el presente, la distopía, sí.

La utopía y la distopía nos sirven para imaginar el pasado y son también prácticas concretas mediante las cuales volvemos a imaginarnos el presente para poder transformarlo (Prakash, Tilley, Gordin 2010: 2). En el libro 1984, de George Orwell, al cual nos referiremos en varias ocasiones, la distopía está descrita por uno de sus protagonistas como un mundo despiadado que se fortalece en el miedo, la traición, el tormento; donde unos pasarán sobre otros. El progreso que se promete es de dolor y una civilización amparada en el odio, la ira, el triunfo de algunos y la autohumillación. Se romperán todos los lazos sociales y familiares. No habrá literatura, ni arte ni ciencia, ni curiosidad, ni amor excepto por el Partido, que se fundamenta en una intoxicación por el poder. No suena disparatado considerando que el libro fue escrito en 1949 y entre esa fecha y hoy ha habido (y hay) múltiples regímenes que se ajustan a esa descripción.

Residuos del futuro

¿Qué nos queda de las utopías del siglo pasado? En algunos casos, ruinas, fragmentos de modernidad, estructuras vacías. La Siberia, documental de Gerrit Stollbrock e Iván Sierra, dibuja distintos perfiles de la ruina desde la mirada del ciclo de la vida y muerte de una planta de cemento que en algún momento conoció el esplendor. Nuevamente la ruina señala el relato que describe el contrapunto entre la industria y el desempleo. Pero, paradójicamente, el tema mismo de La Siberia es el desecho, los restos o lo que sobra de un relato construido y editado cuando los acontecimientos ya tuvieron lugar. Mientras en la cinta se captan los intentos de los sobrevivientes de la planta de Cementos Samper por darle sentido al pasado a través de una ruina nostálgica, la edificación y la memoria continúan su proceso de erosión.

En la exposición, Stollbrock y Sierra disponen las piezas de un rompecabezas que no ha sido montado y que opera como resto y como sobra al proceso de montaje audiovisual. Y el cierre de la planta vía La Calera es en realidad una excusa para activar la memoria o la ficción de una memoria al tiempo que se activa el funcionamiento mismo del recuerdo y el olvido en su fragilidad. En el material editado que quedó por fuera del documental y que lleva el nombre de la planta se encuentran no solo historias y mitos en torno al lugar, sino que también se busca revelar cómo son los procedimientos de recuerdo y olvido. Esos testimonios y los paisajes crudos se contraponen con insistencia a una narración tejida, hilada, construida. Es allí, en la fuerza de esta insistencia, donde el fragmento se vuelve destello de lo que aún no ha sido narrado. Así, los testimonios sin editar no logran reconstruir la travesía de un relato, son precarios y fragmentarios. En su condición liminal de sobra, de resto, los fragmentos de La Siberia se abren hacia el relato aún sin contar, dibujando la silueta de aquellos que permanecen sin voz.

La potencia del testimonio entreteje los tiempos; allí donde el relato puntúa un “antes había” le sigue un “allí habrá” en donde el montaje de nuestra imaginación no respeta linealidades. De nuevo, la tensión entre el pasado como invención del relato o juego de la memoria y el futuro idealizado y fantástico se dan cita en el proyecto Correveidile del Colectivo Escafandra. La plaza del pueblo, esa cuadrícula sobre la que se apoya la prosperidad de una población, se presenta como un lugar común. Un lugar común del cual todos podemos disponer una memoria colectiva, un recuerdo compartido o una anécdota privada. Correveidile utiliza la plaza como trampolín del tiempo para que los habitantes de diferentes pueblos de la región que se encuentran en ese instante relaten, inventen, proyecten e imaginen el pasado del sitio y su futuro. El pasado no nos amarra ni nos condena a vivir un solo futuro y es, en este sentido, en el que podemos preguntarnos cómo el pasado determina lo que seremos.

Los desechos, los vestigios de culturas pasadas se transformaron en ruinas a través de la mirada del siglo XVII; una mirada que buscaba en el pasado las huellas de una cultura originaria. Para los amantes de las ruinas del siglo XVII y XVIII en Inglaterra o Alemania, la ruina condensaba, como testigo resistente, la estructura intacta de su origen; despertaba los sentimientos de melancolía y admiración de un pasado irrecuperable.  Así, el valor de la ruina residía no en su estado de decadencia sino el valor testimonial de las formas de la antigüedad veneradas:

Como ejemplo de la fugacidad de los grandes hombres y acontecimientos, de las consecuencias de la depravación, o del triunfo de la justicia sobre la tiranía, las ruinas inspiraban reflexiones sobre lo que en tiempos había sido orgulloso, fuerte y nuevo pero ahora era decrépito, corrupto y degradado (Lowenthal 1998: 225).

Posteriormente, las ruinas produjeron interés por sí mismas. En el siglo XIX se pensaba en las huellas de la vejez como parte fundamental del gusto; tanto que se hacían ruinas ‘nuevas’. El entusiasmo por las marcas del tiempo ha sobrevivido en la cultura anticuaria hasta nuestros días. Sin embargo, el aprecio hacia algo que se ve desgastado es ambivalente, la erosión no siempre es indicativa de belleza o grandeza del pasado. En cierta medida, la ruina es también el testigo de la destrucción que la precede y como vestigio del pasado, se erige como sobreviviente mudo de la barbarie de la destrucción. En este sentido, la ruina realiza un doble trabajo: por un lado, bajo la mirada del nostálgico, es destello del pasado originario que hemos perdido, por otro lado, ella dibuja el espacio negativo de lo que falta, de lo destruido en el avance de nuestra civilización.

El proyecto Buitres del nuevo mundo, del Colectivo El Honorable Cartel, trabaja sobre las ruinas alejándose de esa mirada romántica frente a los desechos de la modernidad. Sobre la inacabada doble calzada Bogotá-Tunja varias serigrafías de Buitres se lanzan acechantes frente a lo que la carretera ya se ha empezado a ingerir. Los buitres revuelan allí donde la muerte ha definido nuevos contornos; su vuelo dibuja círculos veloces que cercan y atrapan los restos de un animal muerto. Es justamente en esos lugares descartados, abandonados, inútiles que la carretera va abriendo y dejando a la vera del camino, donde los buitres alzan su vuelo. El trabajo de El Honorable Cartel no reconoce ningún valor patrimonial o turístico en estos espacios; es, en un sentido estricto, un señalamiento sobre los residuos y la carroña del progreso.

Y si los buitres acechan por la osamenta del progreso al costado de la ruta, en la ciudad los buitres especulan sobre el precio del suelo, de la vivienda, de la vida digna. Es en esta dirección que el proyecto Oasis de Giovanni Vargas borda un mapa de los espacios sin construir en la localidad de Chapinero. Se trata de una instantánea que muestra las áreas que resisten, por ahora, los procesos de densificación de la ciudad. Estos espacios son para Vargas alternativamente oasis, refugios y paraísos, que describen las tácticas que desarrollan los habitantes para apropiarse del lugar, mientras se impone la privatización y la presión inmobiliaria de los espacios urbanos. La instantánea de Vargas tiene el carácter de lo efímero, de lo móvil y transitorio: el mapeo de esas islas verdes no tiene garantizado su futuro, nuevas oleadas de especulación podrán devorar el espacio y vaciarlo. Si la instantánea de Oasis insiste en la precariedad del tiempo, el bordado sobre la tela que marca los lugares de resistencia nos interroga sobre el ritmo de los oficios y la paciencia con la que los hilos van dibujándose. Dos tiempos parecieran desplegarse en simultáneo sobre el tejido: la velocidad de la transformación urbana, la voracidad con la que se altera el territorio y la lentitud de la labor que, asemejándose al trabajo paciente de la vegetación, inaugura nuevos horizontes.

Nuestro tiempo ha producido otro tipo de ruinas, no ya patrimoniales, turísticas o culturales; son las ruinas que van dejando a su paso el desarrollo y la tecnología. Y es sobre este nuevo paisaje aún no cartografiado de las ruinas tecnológicas, donde se proyecta el trabajo del grupo La Decanatura. Centro Espacial Satelital de Colombia captura un día en la vida de la Estación Terrena de Chocontá sobre la cual se construyeron las comunicaciones en el último tercio del siglo XX. 

El 25 de marzo de 1970 se inauguraba la Estación de Chocontá para la emisión y recepción de señales satelitales. Ese día, a la 12:04 minutos, el presidente Carlos Lleras Restrepo en Bogotá y el embajador en Roma, Darío Echandía, dialogaban a través de la televisión y luego el Papa Paulo VI se dirigió al pueblo colombiano desde el Vaticano. No se trató tan solo del inicio de un diálogo mediatizado, del desarrollo del entretenimiento como forma de consumo cultural o del potencial estratégico de las telecomunicaciones en una geografía como la nuestra; Centro Espacial Satelital de Colombia marcó el momento en que el país entró en la era satelital y enuncia también las promesas de grandes avances tecnológicos que, efectivamente, conectaron al país con el resto del mundo, que hoy, irónicamente, exponen un paisaje escultórico de ruinas tecnológicas que antes de ser removidas sirven de telón de fondo para un relato casi de ciencia ficción en un paisaje frondoso donde las antenas adquieren otros usos y significados.

1 Beca de investigación curatorial para los 15 Salones Regionales de Artisas del Ministerio de Cultura en 2014. El equipo original de curaduría estuvo integrado por Juan Darío Restrepo, María Villa, María Soledad García y Cristina Lleras.