Cuarta parte

15 Salón Regional Zona Centro

museo efímero del olvido

María Soledad García y Cristina Lleras

Testimonio

El testimonio, como el archivo, parecería ser el contrario del olvido. Sin embargo, no lo es. Pasa que le hemos otorgado al testimonio un carácter confesional, una especie de sello de la memoria. Tal es así que hoy en día el testimonio se constituye como prueba irrebatible para el esclarecimiento de crímenes atroces. Se convierte, así, en parte fundamental de los procesos de recuerdo. No obstante, el testimonio no es una idea abstracta sino que se encarna en el relato de quien lo construye; así, si el testimonio da fe de algo, si es una prueba de un acontecimiento del cual puede dar cuenta un testigo, lo es a condición de ser parte de una narración. Aún cuando sabemos la potencia que encierra la narración para transmitir un conocimiento o legar una experiencia, el testimonio normalmente se ubica del lado de lo traumático. Es en el espacio del trauma donde se construye el relato testimonial, de una experiencia que por dolorosa y significativa compromete la singularidad de quien la relata. Así, el testimonio nunca se separa de un cuerpo, de una voz, de una singularidad tejida en las palabras. Su tiempo es el de una temporalidad pausada, suspendida y activada desde el silencio del trauma para reconstruir y volver a construir una subjetividad. Y es justamente en esas pausas y silencios, donde el testimonio aún no es posible ni se ha configurado y el testigo vive el trauma, donde se construye la potencia del relato testimonial. Así, no toda experiencia vivida llegará a ser narrada, ni todo lo visto encontrará sus palabras.

Según la historiadora francesa Annette Wieviorka  la ‘era del testimonio’ comenzó en 1961 con el juicio, realizado en Jerusalem, contra Adolf Eichmann, donde por primera vez la voz de los testigos rompió el silencio. Wieviorka señala con especial precisión las operaciones historiográficas que durante el desarrollo del proceso hicieron de este un caso emblemático en la escritura de la historia. Esta ‘era’ tendría una repercusión más amplia en las décadas de los 80 y de los 90; esos años, según la autora, se caracterizaron no solo por la íntima necesidad de contar una experiencia, sino también por el imperativo social del “deber de memoria” (Wieviorka , 1998:79). Este fenómeno de valoración de la memoria de la mano del testimonio, provocó una ‘sobrelegitimación’ del testigo como fuente histórica y como portador de verdad. Es sobre el eje de la “verdad” de la experiencia vivida y sobre los hechos vistos, donde el testimonio pareciera desligarse de las exigencias que pesan sobre cualquier otro discurso o fuente histórica. Por la proximidad de la narración con el auditorio, el testimonio se desmarca de la rigurosidad documental a la que es sujeta otra fuente; el testimonio ingresa, así, al tejido e intimidad de lo comunitario y colectivo. En la escucha del testimonio se opera la última transformación por la cual el relato se asemeja a una verdad. La socióloga argentina Elizabeth Jelin describe este intercambio de la siguiente manera:

La narrativa de la víctima comienza con una ausencia, en un relato que todavía no se sustanció. Aunque hay evidencias y conocimientos sobre los acontecimientos, la narrativa que está siendo producida y escuchada es el lugar donde, y consiste en el proceso por el cual, se construye algo nuevo. Se podría decir, inclusive, que en ese acto nace una nueva “verdad”. (2002:84).

Esa nueva “verdad” construida en el espacio que distancia al testigo de quien escucha, recubre la relación que el testimonio tiene con la historia. Quizá el vínculo entre testimonio e historia debería, entonces, desplazarse del valor de “verdad sobre lo acontecido”, para ser pensado en términos de “fidelidad de lo recordado” como lo señala Paul Ricoeur. La fidelidad de lo recordado nos exime de toda exactitud fáctica y nos devuelve a nuestra memoria, a esas imágenes sueltas que buscan ser hiladas a través de un recuerdo y de una narración.

Los documentos, los testimonios y las fotografías son reliquias, objetos mediante los cuales atesoramos el pasado. Para Lowenthal estos objetos producen la impresión de estar en presencia del pasado auténtico, pero es necesario interpretarlos porque de lo contrario son estáticos y mudos. Adicionalmente, el paso del tiempo cambia la percepción sobre los objetos. Algo que no tenía valor puede ser ahora valorado, pero también puede pasar lo contrario. De la misma forma como se hablaba anteriormente de la palabra del testigo, con sus verdades impresas o dichas y almacenadas, creemos en las reliquias porque nos parecen un trozo del pasado veraz. Atraen la predilección por lo extraordinario, por lo precioso, y así los artefactos más imponentes serán resguardados. De esta forma, la preservación intencional solo cubre pequeñas fracciones de aquello que sobrevive. ¿Pero qué tan necesaria es la autenticidad? Como ocurre en el cuento La reliquia de Guy de Maupassant, en el que un enamorado sustituye en un regalo para su prometida un supuesto hueso precioso de las once mil vírgenes por “un objeto análogo” con tan mala suerte de que es descubierto. El hechizo de la fe se rompe y queda al descubierto el carácter ordinario del objeto.

Sobre esa relación entre testimonio, evento traumático y fidelidad de lo recordado, se erige el proyecto Reliquia de Adriana Marmorek. La serie de objetos, fetiches, devenidos en verdaderas reliquias para el testigo, describen pausadamente la pregunta  ¿cuál es la relación de las reliquias de amor con el tiempo y el olvido?

Ovidio en su Arte de amar enseña los remedios para el amor, una manera de desaprender el amor y de olvidar (Weinrich 1999: 42), pero con la claridad de que, pese a todas sus recomendaciones, el verdadero remedio es el nuevo amor. Su ‘terapia’ consiste en recordar todo lo terrible del amado o de la amada, traer a la memoria todos sus defectos y el dolor que llegó a producir. También es necesario sacar de la casa todas las imágenes, quemar las cartas, evitar los lugares compartidos, viajar (ojalá lejos), evitar las artes, estar acompañado y estar ocupado. Conservar los objetos del ser amado es, sin duda, un gran impedimento para olvidar. Así, Reliquia dispone sus objetos, con señales de las historias privadas, a la mirada desprevenida del espectador. No se trata de una colección, sino de un inventario móvil del despecho y del apego. Cada objeto, bajo su coraza, describe una historia que se rehúsa a entrar en el campo del olvido; cada objeto persiste en el trabajo punzante de la memoria.

En cierta medida, el proyecto de Marmorek busca restituir la fisonomía del ser amado a través de fetiches y de objetos. Esta actitud que sintetiza bruscamente la singularidad en un objeto, es similar al gesto por el cual durante las exposiciones universales del siglo XIX, eran exhibidos, junto con los logros de la industria, objetos y cuerpos de personas ‘exóticas’. El objetivo de estas exhibiciones era hacer visible el poderío de una nación, de un proyecto civilizador, que autorizaba la exhibición de personas, como una estrategia para justificar la formación de imperios (Bennett 2010). La exhibición del otro subsiste de diferentes formas a lo largo de la historia. Franz Kafka comienza su relato Un artista del hambre de la siguiente manera:

En los últimos decenios, el interés por los ayunadores ha decrecido muchísimo. Antes era un buen negocio organizar grandes exhibiciones de este género como espectáculo independiente, cosa que hoy, en cambio, es imposible.

Kafka describe con agudeza la mirada exótica que se posa sobre el fetiche en exhibición. El comienzo del penúltimo relato de Kafka, recuerda que hubo un tiempo en el que había personas que por su propia decisión (culpabilidad, espiritualidad o autocastigo) se encerraban en celdas y ayunaban hasta el día de su muerte. Los “olvidaderos”, como eran conocidas estas habitaciones, estaban abiertas a las miradas de los curiosos. El proceso del ayunador, como espectáculo dispuesto al público, proveía de ganancias al propio ayunador y a un empresario; el ayunador, ejercitado en los embates de este acto, hace del hambre su profesión, su paradójica forma de vida. El espectáculo, según Kafka era bien coordinado: una vez el ayunador era desenjaulado, una pequeña orquesta, un grupo de personas y un fotógrafo daban la bienvenida a la vida.

El artista del hambre, proyecto de Lucas Ospina, actualiza el mismo espectáculo exhibitivo, donde las tensiones entre obra de arte, sacrificio y lucro comercial se dan cita. La obra comienza con la firma de un contrato comercial, donde el artista acepta ayunar durante el tiempo de exhibición de su acto, a cambio de una retribución económica. Como en un juego de espejos donde las paradojas se multiplican, El artista del hambre escenifica el acto artístico, como de exhibición y distracción. El ayunador, el contrato comercial, el artista como empresario y la mirada del público configuran la obra. El ayunador allí recluido nos recuerda que las formas de exhibir personas están íntimamente ligadas con el mercado, el ego, el rebusque, y que tienen plena vigencia en la ‘era del exhibicionismo’. ¿Hemos de creer este testimonio? ¿O se tratará de un falso testigo?

Para hacer el pasado inteligible lo archivamos, explica el antropólogo Alejandro Castillejo (2009). Los archivos son el producto de las acciones de consignar y organizar, y condensan el momento en el que el pasado se nombra, se clasifica y se captura. Archivar también es domesticar, codificar, organizar, muy a la manera en la que funcionan los museos. Las colecciones son archivos y su catalogación nos acerca a una comprensión del mundo, o por lo menos procuran darle sentido. De ahí que lo que no está en el archivo resulte igualmente importante. El vacío o el olvido hacen parte del silencio que contienen los dispositivos para acercarse el pasado. Mediante los archivos nos conectamos con un pasado o, mejor, con una representación del pasado. Al interior del archivo, pero especialmente en el relato del historiador, los documentos adquieren el valor de monumentos (Foucault en Enwezor 2008). Esta monumentalización del documento es una de las operaciones historiográficas más significativas y menos evidentes del relato histórico.

La evidencia del documento en su falsedad o en su mentira (1991:236), como diría el historiador Jacques Le Goff en su artículo “Documento/Monumento”, permiten pensar el proyecto 50 Cartas de Carolina Bácares, como una idea que encaja plenamente bajo esta perspectiva. Dos operaciones se suceden en el trabajo de Bácares; por un lado, la elaboración de un archivo familiar donde el relato privado y la anécdota se proyectan hacia el espacio de una historia común. Por el otro, elabora visualmente un montaje para tratar de singularizar estos relatos e inscribirlos dentro de una memoria afectiva. Para la artista presenta documentación, correspondencia y fotografías, relacionadas con los estragos del período conocido en nuestro país como La Violencia, sobre el cual reinan múltiples lugares comunes. 50 Cartas, no obstante, permite tener un acceso de primera mano a la experiencia de un conflicto lejano, a través de algunas voces implicadas y sus experiencias personales.

Por su parte, en Ciervos de bronce, de Camilo Aguirre, podría deducirse que no hay un ansia de monumentalidad ni de patrimonialización de los documentos exhibidos. Desde las historias personales y familiares que se conservan en la memoria se avista también un potencial para la historia pública. Nos anuncian otras formas de ver lo que parece ya caso cerrado.

De igual forma, los archivos son hechos y significados que están allí para ser interpretados, no solo expuestos. Para el caso de Ciervos de bronce, de Camilo Aguirre, el pasado dibuja una instantánea de la historia de los movimientos sindicales; una historia que aún es difícil de aprehender en el presente e incluso a algunos sectores les produce rechazo. Pareciera que el movimiento sindical no ha ingresado plenamente en los relatos de la historia de Colombia, a diferencia de La Violencia; es quizá este carácter de un presente incómodo lo que impide su clausura en el discurso histórico. Así, un puñado de cartas incompletas describe algunas situaciones, personas y entornos de una escena que nos es extrañamente cercana. Sin embargo, una cosa es acercarse a los eventos y otra distinta trabajar a partir de los archivos que estos eventos revelan. Una vez liberados, más que expuestos, permiten su reconfiguración para crear nuevos significados. Así, podríamos pensar que la muerte libera el pasado. Y sin embargo, no estamos preparados para olvidar estos archivos. Ni para destruirlos. Apenas nos estamos alistando para escucharlos.

El cuerpo también es archivo, contiene tiempo que no ha sido narrado. De esta manera, Trasegares, del Colectivo Las disensuales, propone hablar de otro tipo de ruina exhibiendo fragmentos de cuerpos con la intención de crear archivos de prácticas cotidianas invisibilizadas. El trabajo doméstico, la rutina diaria y el ritmo de una casa son coreografías silenciosas del esfuerzo y el oficio. Esas mujeres que a diario y durante años transitan los espacios domésticos de otras personas, atestiguan el habitar de esos espacios íntimos. Es un cuerpo extraño al núcleo familiar y, sin embargo, su presencia modela y puntúa el ritmo de lo doméstico. No se trata, sin embargo, de estabilizar el trabajo doméstico como una forma de sumisión; por el contrario, Trasegares describe cómo en el espacio privado de lo doméstico, otras formas de resistencia germinan.

Desde otro lugar, el proyecto La Pajarera, presentado por el Colectivo Mujeres de Fuego y basado en relatos de resistencia de mujeres en Colombia, México y Argentina explora la relación entre narración y olvido. El encuentro de dos mujeres pone en escena la tensión entre la necesidad de desenterrar el recuerdo pero también de darle sepultura. Aquí aparece el olvido como salvación después del recuerdo y establece el contrapunto entre testimonio y ficción.

La historia como ficción

Antes señalábamos algunas de las operaciones por las cuales el testimonio ingresa sin reparos al pasado y se ha convertido en un pasado incuestionable. El relato testimonial es, en la mayoría de los casos, en primera persona; esta cercanía de lo observado –en tanto testigo presencial– y víctima de lo sucedido, sumergen al que escucha en una ficción de fiabilidad. En ese sentido, las imágenes tienen un estatus similar al del testimonio. A pesar de que el encuadre y la modificación según la intención de quién toma o divulga la imagen es tan vieja como la fotografía misma (y 20 años de photoshop serían suficientes para convencernos), ésta siempre ha sido tenida por verdad y como antídoto del olvido. Sin embargo, otorgándole el estatuto de verdad, de testimonio o incluso de documento, ignoramos la potencia que tiene la imagen para discutir con el pasado y con el presente. La imagen fotográfica, entre otras formas de la imagen, es una representación del pasado que no reemplaza ni sustituye el acontecimiento capturado. Solo a condición de mutilar la imagen, podemos utilizarla como testimonio. Si esto es así, podríamos preguntarnos qué le ocurre al presente si tergiversamos esa representación del pasado, o, si seguimos en este juego, ¿qué le ocurre al pasado si cambiamos el presente?

Lenin viene, de Andrés Caycedo, trabaja una ficción sobre otra ficción a partir de un álbum heredado de postales de Vladimir Lenin realizadas con motivo de los 50 años de la muerte del líder. En las imágenes no se recuerda nada en puntual, sin embargo, hay un anuncio de un futuro que nunca llegará: una visita de Lenin a Colombia en 2015. La obra puede sugerir una posibilidad para repensar, casi 20 años después del texto de Fals Borda, una esperanza socialista para América Latina, incluso en el marco de la degeneración del sistema en algunos países de la región. Aunque es una promesa que viene vencida, Lenin viene parece renovarla, como una suerte de nuevo Mesías económico que salve el futuro y nos lance hacia otro pasado; las imágenes de Lenin distorsionan la temporalidad y nos logra engañar: la caída del capitalismo camina sobre las huellas del pasado. Incluimos acá el enlace para un complemento de esta postal: Oración para que no muera Lenin, de Luis Tejada.1

Una referencia cercana al caso analizado es Un tigre de papel, el documental ficticio de Luis Ospina (2007) que puede leerse como una puesta en escena de sueños utópicos así como una fina crítica, cargada de humor, al capitalismo. Pedro Manrique Figueroa encarna al idealista –con todas sus contradicciones– que, según sus biógrafos, espera una revolución que nunca llega. Diríamos que es el salvador de Luis Tejada que esperamos. Incluso participa, en cierto momento, en un experimento para corromper la moneda y destruir así el sistema capitalista. Su misión: La caída del imperialismo a través de la deslegitimación de su principal herramienta que es el dinero, haciendo que pierda su valor.

En esta línea conceptual está el proyecto Dos más dos es igual a cinco de Mónica Páez que recuerda aquella famosa distopía de George Orwell: 1984. Su tesis pareciera ser que cuando las mentiras se repiten, de tanto hacerlo, se convierten en verdades. De esta forma, la artista retoma un caso de la vida colombiana en donde el papel moneda robado al Banco de la República en Valledupar en 1994 perdió su valor al salir forzosamente de circulación. La “nueva” impresión que hace Páez de estos billetes, que corresponden a más de mil millones de la época, no cuestan eso; tienen tan solo un valor de producción, aunque, con su entrada en el campo del arte adquieren el valor de obra de arte. Así, el papel moneda (y la obra de arte) adquieren el valor que le asignamos. Las ficciones adquieren el valor que les damos.

En 1984 la acción toma lugar en un país de carácter colectivista llamado Oceanía que representa un régimen totalitario como los que conocimos en el siglo XX o algunos que todavía no conocemos del siglo XXI. Winston, su protagonista, trata de escapar del sistema pero es traicionado. Tanto en la película como en el libro, una de las escenas más importantes de la historia recae en el momento donde se discute la mirada sobre la historia, el pasado, el futuro y la verdad: la escena de la tortura de Winston. O´Brien es un representante de El Partido que conversa con Winston mientras lo adoctrina, o mejor, hace que Winston se adoctrine a sí mismo. Le pregunta: ¿Dónde existe el pasado? Tanto en la memoria como en los documentos, reflexiona el protagonista, a lo que le responde su interlocutor: Y El Partido controla ambas fuentes. Luego le pregunta si cree que la realidad es algo objetivo, externo, o que existe en sí misma, contestándole que ni es externa, ni es individual, sino que reposa en El Partido. La realidad se ve solo a través de Sus ojos. La realidad tiene el valor que le otorga El Partido.

El eslogan de El Partido es un resumen clave sobre el control del tiempo: “Quien controla el pasado, controla el futuro, quien controla el presente controla el pasado”. Un recuerdo falso que se cree firmemente puede volverse un hecho. Si bien 1984 es una novela, el acercamiento a la historia por lo general –si no estamos en el ámbito académico–, se produce fundamentalmente a través de la ficción. Es mayor el número de personas que ve series televisivas, cine, o lee novelas históricas que quienes se acercan a la historia por la vía de artículos, libros y conferencias.

Ya en el siglo XIX parecía que la novela la ganaba la batalla a la historia por hacer del pasado algo más intenso: “La novela critica la historia mientras la canabaliza; la historia desprecia las reclamaciones de la novela mientras adopta intuiciones y técnicas novelescas” (Lowenthal 1998: 331). No pretendemos acá decir que ficción e historia son lo mismo. Ambos son relatos, pero con intenciones y mecanismos distintos, no obstante, estrechamente relacionados. Así, por ejemplo, el proyecto El Sietecolores, de Diego Celemín y Ana María Espejo, construye y reconstruye el archivo de un personaje real, Efraín González,  bandolero conservador apodado ‘El Sietecolores’. A partir de esa verdad que está llena de leyendas, recogida en el territorio donde aún se le recuerda y a partir de los testimonios que existen sobre su figura, se elabora una ficción.

El trabajo pone en tensión la veracidad del archivo: los vestigios del pasado son tomados por auténticos, por lo que esta propuesta tiene que ver tanto con la producción de la ficción como con su recepción. A pesar de que se trata de contextos y fines bien distintos, resulta imposible no pensar en el trabajo de The Atlas Group que entre fines de la década de 1980 y principios del siglo XXI creó, en respuesta a una manipulación de la interpretación de la guerra civil en el Líbano, su propia versión en la constitución de archivos, cruzando la delgada línea entre un proyecto de documentación y una práctica artística. Estos ejercicios de reconstrucción de los acontecimientos dejan entrever la dificultad de separar el presente del pasado. La relación entre archivo y verdad no es transparente. Una imagen tomada de un archivo puede ser llevada a la ficción, o también puede ser reconfigurada. El archivo le puede dar una nueva lectura a la historia, pero no por sí mismo, requiere de un proceso de montaje con otras fuentes y otros archivos.

Del mismo modo, la historia examina un pasado que fue o que pudo haber sido. En la Historia Nacional del Olvido el Grupo Ntzsch incrusta un pasado que se vuelve auténtico en la medida que circula y se legitima por los libros de historia ya existentes y de mayor circulación en bibliotecas locales. Mediante estrategias de inserción, propone una “nueva historia”. Y nos hace dudar porque los silencios (es decir olvidos) en los procesos de la producción de la historia entran en cuatro momentos cruciales: cuando se crean las fuentes (hechos), cuando estos se recuperan (archivos), cuando se elaboran (narrativas) y en el momento de la construcción significativa (hacer la historia) (Trouillot 1995). Cada historia tiene sus silencios en distintos momentos, y en su apropiación.

En un sentido opuesto, en el proyecto Biblioteca ilegible de libros fantasma, de Catalina Jaramillo, el contenido legitima el contenedor. Su Biblioteca se constituye como una aparición real. Los libros fantasma aparecen dentro de la literatura, pero únicamente allí; son palabras a las que no podemos acceder. Pero a pesar de que no existen, sí tienen vida. Construir una biblioteca de libros que existen en la literatura es también dar cuenta de quién elabora esa colección. Se siembra la duda sobre su veracidad aunque sobre la palabra escrita todavía nos cuesta trabajo descreer. Esto, porque se supone que la escritura es aliada de la memoria. Cuando se inventa y difunde la imprenta, “los libros, que Borges llama ‘simulacros de memoria’, se vuelven accesibles para la generalidad. Desde entonces la memoria cultural está materialmente presente en muchas bibliotecas públicas y privadas, y si ahora hay muchas cosas que ya no es necesario aprender de memoria, se sabe, a cambio, dónde pueden ser encontradas fácilmente” (Weinrich 1999: 132). Pero si se trata de bibliotecas que no existen, ¿qué memoria cultural pueden albergar? Si no existen, ¿no tenemos nada qué recordar ni olvidar?

Traiciones de la memoria

El escritor británico Julian Barnes reflexiona sobre la muerte en su libro autobiográfico Nada que temer. Entre otras situaciones, alude a su infancia y a la de su hermano, haciendo énfasis en la diferencia de los recuerdos generados por la vivencia de un acontecimiento compartido. Frente a un mismo evento, el despescuezamiento de una gallina en la casa de los abuelos, los dos hermanos tienen imágenes muy diferentes, unas más violentas que otras. Barnes le suma a esta infiabilidad de la memoria cómo su hermano incluso narraba historias de eventos no ocurridos que su madre le había contado como si se trataran de recuerdos propios y memorias familiares adquiridos por la experiencia.

En esa línea de ideas, Renán Silva nos recuerda que la memoria es “una reconstrucción selectiva hecha en función de las urgencias del presente, y ninguna forma de memoria puede presentarse como pura o auténtica, ya que toda memoria se inscribe desde el principio en el campo mismo de la representación social, y por lo tanto en el campo de los intereses y de los afectos, de las formas sociales valoradas, deseadas, queridas, interesadas, propuestas siempre en función de coherencias” (Silva 2007: 293). Ese valor interesado de la memoria hace que sea tremendamente subjetiva. Adicionalmente, al recordar no solo traemos un hecho desde el pasado sino que también lo modificamos por la fragilidad de los mecanismos que la albergan. Así, estos proyectos interrogan el funcionamiento y los soportes de la memoria.

Freud en su texto “El block maravilloso” (1924 [1925]) critica las herramientas auxiliares inventadas para albergar nuestra memoria porque considera que tienen grandes deficiencias. Se refiere al block maravilloso (The Wonder Pad) como aquel que mejor emula nuestra capacidad de tener “una superficie receptora siempre pronta y huellas permanentes de las anotaciones hechas” (1981: 2809). El aparato consiste en una capa celulosa sobre la que se escribe o dibuja y una capa que retiene, hasta que la celulosa se desprende para hacer que la imagen desaparezca. No obstante, los trazos quedan impresos sobre la capa inferior, es decir que se conservan y no desaparecen del todo, como las marcas que quedan en las hojas blancas de un cuaderno cuando hemos escrito con fuerza. Freud quiere hacer una analogía sobre la manera como funciona el aparato psíquico receptor.

Cercano al funcionamiento de este block maravilloso está el soporte del proyecto de Juan Mejía: Pentimento. La palabra se refiere al arrepentimiento, a la alteración de la idea original, a los trazos de algo que se estaba haciendo y se corrigieron. Mejía configura su propia colección de imágenes de los medios masivos de comunicación que circulan irónicamente para ser olvidadas y las exhibe temporalmente en pizarras borrables. El dibujo está inevitablemente condenado a ser borrado, aunque una huella tenue quedará inscrita por un tiempo. Es esta la capa protectora de la superficie receptora de la que habla Freud. Los dibujos inevitablemente desaparecerán por su tinta deleble, pero quedarán inscritos algunos rastros que podremos recordar u olvidar. Antes de ser olvidados o borrados los dibujos, las imágenes expuestas habrán sido descontextualizadas (ya no harán parte del periódico al que pertenecían, y perderán el pie de foto de la noticia). Ya vienen cargadas de olvido. Así, Pentimento se refiere no solo al pasar de las imágenes de consumo sino al funcionamiento mismo de la memoria.

La conmemoración es otra forma de recuerdo interesado, de memoria obligada y colectiva. Para el filósofo Tzvetan Todorov (2008) ésta adapta el pasado a las necesidades del presente pues siempre será más fácil mirar hacia atrás que lo que ahora está ocurriendo. Por lo general, este acto sucede en el espacio público y es acompañado de otros rituales (placas, desfiles, películas, monumentos). Así, en la medida que le asignamos valor al pasado a través de estas estrategias (la patrimonialización es otra de ellas), lo configuramos para nuestro uso, a nuestra medida. En esa lógica, ¿qué significa tener una placa cuyo texto no nos remite a ningún hecho específico, o que celebra un evento que se ha perdido, ha sido borrado o nunca existió? Esto nos puede remitir a la “condenación de la memoria” (Weinrich 1999: 68) que ocurría en la antigua Roma cuando un emperador u otro líder era considerado “enemigo del Estado” y por tanto se borraba su nombre de la Historia y se destruía su imagen, condenándolo al olvido. En Imperfecto pretérito, Juan David Laserna recompone la vacuidad de un ejercicio conmemorativo que escasamente parece haber protegido la memoria de cientos de lugares y personajes y que ahora consideramos ha fracasado en su capacidad de generar imitación de valores. El tiempo pretérito es pasado desvinculado al presente. Las placas se ponen para identificar las reliquias y los hechos, son marcas que hacen público el reconocimiento de ese pasado. Pero, paradójicamente, una vez se elabora y embellece el monumento, se condena esa memoria a la petrificación del recuerdo (Koselleck 2011).

Los proyectos de Carolina Estarita y Camilo Sabogal aluden también a los mecanismos y soportes del recuerdo y el olvido. La fotografía es un acto de memoria y un recuerdo de nuestra temporalidad. Nos permite recordar o solamente saber que efectivamente unos acontecimientos tuvieron lugar. Y a la vez que es documento puede tratarse también de un monumento personal (Wigoger 1998).

A pesar de que un retrato fotográfico pareciera ser lo más cercano que tendremos a la presencia de la persona, éste no permitirá reconstruir la identidad del individuo representado, ni nos garantiza su reconocimiento. No obstante, una vez se pierde el valor personal, Kracauer propone que la fotografía se puede poner en relación con otras y, así, hacer visible nueva información, construir archivos y reconfigurar las imágenes. El investigador alemán señala la tensión entre la capacidad de la fotografía de negar la historia por estar inmersa en el presente y, a la vez, de dejar las huellas que permitirán nuevas formas de interpretar la realidad (en Wigoger 1998: 185). De esta forma, mientras la memoria se actualiza con el tiempo, la fotografía puede perderla entre su deterioro inevitable, la pérdida de información y la de sus referentes.

En los casos de Estarita y Sabogal, no es la identidad del ser amado y reconocible la que nos interesa. Sin embargo, apelan a un formato con el que nos podemos identificar, esos retratos de individuos y familias anónimas que todavía captan nuestra atención porque tienen una resonancia con medios que nos son propios. Lo que nos interesa es la alteración de las figuras, no su conservación. ¿Qué hace el tiempo con las imágenes? ¿Qué hace el tiempo con nuestra memoria? En Recordar, olvidar ¿cuál es la diferencia? Estarita propone una interacción entre el visitante a una página web y la alteración de la imagen, tal como ocurre cuando visitamos un recuerdo que se verá alterado por su recuperación. Por su parte, Sabogal en Eram Quod Es, Eris Quod sum (Yo era lo que tú eres, tú serás lo que yo soy) también hace evidente el olvido involuntario y su impacto sobre imágenes que desaparecerán inevitablemente, en contravía a nuestra fe ciega en la inmutabilidad de la imagen.

Kracauer describe el trabajo del historiador como el viaje de Orfeo que debe descender al inframundo y ascender para traer los muertos hacia la vida. La historia es el momento en que el pasado se pierde y se congela en imagen. Y es una metáfora del proceso mismo del revelado fotográfico (en Wigoger 1998). Aquí varios de los proyectos están relacionados con este viaje al inframundo, pero en los casos que estamos abordando, las imágenes juegan con el olvido inevitable. En el caso de Estarita es el visitante, el espectador, quien acelera o detiene el cambio y la transformación de la imagen. Cuando recordamos, traemos de vuelta un evento, una persona, una circunstancia, pero siempre alterándola. En el caso de Sabogal, esta pérdida de referentes es acelerada voluntariamente. La luz no fija la imagen y por tanto la erosiona. La fotografía aquí ya ni siquiera nos puede remitir a la identidad ni al pasado. Es una nueva forma del recuerdo.

1) http://www.antologiacriticadelapoesiacolombiana.com/poemas_tejada/oracion_para_que_no_muera_lenin.html, revisado el 30 de marzo de 2015.