Quinta parte

Rescribir el pasado

De regreso a la escena que se describía más arriba del libro de Orwell, 1984, O´Brien, representante de El Partido, quema una fotografía. A continuación, Winston le exclama que la fotografía sí existe porque él la puede recordar. Sin embargo, el fanático lo contradice al decirle que él “no la recuerda”. Parece, según Winston, que O’Brien en realidad la hubiese olvidado así como su negación de recordarla. Este olvido es aquel que Paul Ricoeur describe como borrar las huellas (echar al olvido). Un olvido muy propio de los regímenes totalitarios y de sus programas de propaganda. Un ejemplo histórico que rescata la ficción se encuentra al inicio de El libro de la risa y el olvido de Milan Kundera (1978).

En febrero de 1948, el líder comunista Klement Gottwald salió al balcón de un palacio barroco de Praga para dirigirse a los cientos de miles de ciudadanos que llenaban la plaza de la Ciudad Vieja. Aquél fue un momento crucial en la historia de Bohemia. Un momento fatídico.

Gottwald estaba rodeado por sus camaradas y justo a su lado estaba Clementis. La nieve revoloteaba, hacía frío y Gottwald tenía la cabeza descubierta. Clementis, siempre tan atento, se quitó su gorro de pieles y se lo colocó en la cabeza a Gottwald.

El departamento de propaganda difundió en cientos de miles de ejemplares la fotografía del balcón desde el que Gottwald, con el gorro en la cabeza y los camaradas a su lado, habla al pueblo. En ese balcón comenzó la historia de la Bohemia comunista. Hasta el último niño conocía aquella fotografía por haberla visto en los carteles de propaganda, en los manuales escolares o en los museos.

Cuatro años más tarde a Clementis lo acusaron de traición y lo colgaron. El departamento de propaganda lo borró inmediatamente de la Historia y, por supuesto, de todas las fotografías. Desde entonces Gottwald está solo en el balcón. En el sitio en que estaba Clementis aparece solo la pared vacía del palacio. Lo único que quedó de Clementis fue el gorro en la cabeza de Gottwald.

Este olvido es intencional y destructor (Ricoeur); obra sobre la estela del pasado al no poder cambiar el acontecimiento o darle sepultura. A este olvido el filósofo francés le contrapone el olvido de reserva (caer en el olvido) que es un olvido constructor. Su contracara.

Los dos olvidos son percibidos como un atentado contra la fiabilidad de la memoria porque lo que arrasa es una huella que puede ser escrita, psíquica (impronta emocional) o cerebral. Lo vivimos como una amenaza, tratamos de mantenerlo a raya, pero “se deplora el olvido como se deplora el envejecimiento o la muerte” (Ricoeur 2004: 546). Este primer olvido (el que elimina) es el olvido definitivo, el segundo, el olvido de reserva, es reversible (conocer es reconocer, reencontrar, suponer un recuerdo disponible). Los dos olvidos rivalizan. Dice Ricoeur: “Por un lado el olvido nos da miedo. ¿No estamos condenados a olvidar todo? Por otro, saludamos como una pequeña fortuna el retorno de un resto de pasado arrancado, según se dice, al olvido. Ambas lecturas proseguirán a lo largo de nuestra vida -¡con permiso del cerebro!” (Ibid: 536)

De esta manera, si el olvido es inscrito en la condición de la vida, también éste inaugura la paradoja de lo real. Olvidar un acontecimiento no supone hacer acopio de toda la información disponible para clausurar su registro sino de un esfuerzo por que ese acontecimiento cese de existir. Es esa suspensión y posterior inexistencia la que inaugura la paradoja. Ese acontecimiento olvidado insiste, persiste como una punzada.  Lo contrario de lo que existe es lo que insiste. De allí que el olvido nos asalte súbitamente, y permanezca agazapado en la insistencia. El gesto del olvido, acontecimiento insistente, repite y replica el pasado señalando la falla y lo inacabado. 

Sobre el olvido de reserva, se trata del olvido que permite el reconocimiento, lo que insiste salir a flote. La imagen que vuelve. Por eso, para Ricoeur conocer es reconocer y muchas veces éste se apoya en un soporte material, “pues la representación comporta la identificación con la cosa descrita en su ausencia” (Ibid: 249). Es un olvido que sobrevive, que vuelve, que nos permite reconocer el pasado a través del encuentro con el presente. Varios de los proyectos están en esta línea del trabajo del recuerdo, del reencuentro.

El pasado está alterado por nosotros, sin embargo, tenemos la sensación de que el pasado es sagrado y no se debe tocar, aunque lo modifiquemos para ser parte de él o hacerlo nuestro. Esto porque el pasado que no ha sido ‘adulterado’ nos es muchas veces insuficiente.  Por tanto sus imágenes sobreviven. En Desmembramiento en masa Camilo Parra propone una mutación directa de un registro del pasado “colonial” mediante la manipulación de una imagen religiosa, patrimonial. La alteración del pasado se produce durante la exposición y se hace explícita. No se trata de un acto de iconoclastia sino de redefinición de la lectura de una imagen propia de la Contrarreforma como instrumento de evangelización. Algo que aparece, desaparece (o cambia su intención original) y ahora reaparece en otro contexto, sujeto a la manipulación del artista. Es este proceso el que nos hace pensar sobre lo que la misma imagen ha ocultado, lo que puede estar debajo de ella. Así como los españoles construyeron sus templos sobre lugares sagrados de los indígenas, aquí se superpone una nueva capa. Esta acción remite a una noción de tiempo que no es necesariamente lineal sino que se compone de láminas una sobre otra, a la manera de una milhoja, lo que produce una simultaneidad de tiempos y no una secuencia (Enzensberger 1999).

Esa sensación de extrañamiento frente a las representaciones del pasado también se hace evidente en la propuesta de Óscar Ayala, Domesticando rinocerontes, en el que retoma la reconocida imagen del techo de la Casa Museo del Escribano Juan de Vargas en Tunja para darle un nuevo uso. Una serie de capas de representación revelan la existencia de otras. La genealogía del rinoceronte se enriquece con sus usos contemporáneos. Así, Ayala crea un rinoceronte para vincularlo a las formas de apropiación contemporánea en el espacio público y de paso nos pone a pensar sobre el valor de lo patrimonial, su apropiación y reconocimiento.

En ambos casos, el sentido original de las imágenes se ha olvidado y el contexto de su uso ha cambiado drásticamente. Más que rescatarlo o reconstruirlo, los proyectos buscan el reconocimiento de nuevas condiciones de lectura que podrían, o no, llevar a identificar los sucesos originales. Algo del pasado está disponible a través de las imágenes y por ello se resiste a la destrucción de las huellas. Para Ricoeur es este olvido el que equivale a la supervivencia del recuerdo.

El olvido destructor y constructor están muy cerca el uno del otro, a veces de manera inseparable. En Santander amenaza ruina, Luis Carlos Tovar se obstina en recuperar el significado que tiene un colegio cuyo edificio está destinado a desaparecer, aparentemente de manera voluntaria. Se trata del Colegio General Santander, localizado en la Plaza de Usaquén, que abrió sus puertas en 1935 y funcionó allí hasta 2008. En contra de las lógicas comerciales y turísticas locales, Tovar insiste en recuperar no solo las memorias en torno al edificio sino el edificio mismo como una memoria arquitectónica. Actualmente el edificio está cerrado y a pesar de que el artista realizó unas pocas visitas, posteriormente le fue imposible acceder ya que la entrada al Colegio está regida por la Secretaría de Gobierno, a lo que se suma un litigio por la tenencia del predio. Esa latencia, el olvido que está presente, se convirtió entonces en una oportunidad de elaborar un archivo de recuerdos y olvidos de quienes conocieron y habitaron el edificio y de quienes actualmente están vinculados al Colegio en otra sede. Tovar señala el espacio arquitectónico, así como la arquitectura a partir de la memoria de alumnos, maestros, directivos y padres de familia, en torno al espacio del colegio en su pasado y su presente. Pero su intención no es edificar una memoria inalterable sino encontrarse con el pasado para primero reconocerlo y, luego, posibilitar el olvido. De esta forma vincula patrimonio con las vicisitudes de la vida misma.

Gustavo Villa, por su parte, se interesa en Archivo de un parque zoológico por los vestigios del antiguo zoológico del Parque Nacional. Hay una memoria de la creación del Parque y unos usos en el presente. Este Parque fue inaugurado al final del período presidencial de Enrique Olaya Herrera (1930-1934) quien ordenó su construcción con fines educativos y de recreación. Según la investigadora Claudia Cendales Paredes, se planeó un jardín botánico y jardín zoológico con el objetivo de crear un museo natural de la nación. Lo que Villa recuerda son rudimentarias jaulas, de las cuales hoy en día apenas quedan fragmentos de muros de ladrillo que se convirtieron en jardineras dentro de un parque cuyo objetivo original se ha olvidado y transformado.

Tanto el Colegio Santander como el Parque Nacional Enrique Olaya Herrera fueron declarados Patrimonio Distrital y Nacional, respectivamente. Así, al patrimonio lo podemos entender como el uso del pasado para los intereses del presente. Y como la noción del presente cambia constantemente, esto hace que el patrimonio se deba actualizar con la misma velocidad. Hoy en día estos dos patrimonios resultan incómodos. El primero, por estar localizado en un área que se reafirma como eje comercial y turístico de la ciudad en donde claramente hay una incompatibilidad entre el rol educativo del edificio y su entorno. A pesar de que conserva su placa, su historia pasará a los anaqueles del pasado. El segundo, si bien continúa siendo un lugar privilegiado y utilizado del centro de la ciudad, aspectos como la inseguridad, reglas que desaniman su uso recreativo y la falta de mantenimiento hacen que su valor patrimonial se vea resquebrajando.

No es posible escapar el olvido, así como no se escapa de la muerte. Miguel Canal trabaja a partir del ciclo de vida y muerte (olvido) en Esta es mi vereda. Así propone una nueva mirada a la recuperación de un archivo fílmico, en parte sometiéndolo a procesos de restauración digital y también extrayendo las imágenes en proceso de deterioro que en éste se albergan. Se trata de las cintas cinematográficas de su abuelo: el tipógrafo, editor, escritor y cineasta Gonzalo Canal Ramírez autor de Esta fue mi vereda (1958). Este audiovisual es reconocido por ser la primera película relacionada con la época de La Violencia. Miguel Canal parte de las imágenes del pasado para hacer una apropiación que no implica un mero acto de reproducción. Pero también hace visible el proceso orgánico de nacimiento y muerte de la cinta, en paralelo con la vida y muerte de los seres humanos: “La muerte es el más poderoso agente del olvido. Pero no es omnipotente. Porque, desde siempre, contra el olvido, en la muerte los hombres han levantado las murallas del recuerdo, de tal modo que las huellas que permiten seguir la memoria de los muertos pasan por ser, entre prehistoriadores y arqueólogos, los signos más seguros de la existencia de una cultural humana” (Weinrich 1999: 55). Detrás de los hongos que significan la muerte de la imagen queda algo de la vida de un país.

El instante

¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño

de espadas que los tártaros soñaron,

dónde los fuertes muros que allanaron,

dónde el Árbol de Adán y el otro Leño?

El presente está solo. La memoria

erige  el tiempo. Sucesión y engaño

es la rutina del reloj. El año

no es menos vano que la vana historia.

Entre el alba y la noche hay un abismo

de agonías, de luces, de cuidados;

el rostro que se mira en los gastados

espejos de la noche no es el mismo.

El hoy fugaz es tenue y es eterno;

otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.

                                                                                                Jorge Luis Borges

Para ensayista argentina Beatriz Sarlo, el pasado parece contraponerse al instante. Sin embargo, el funcionamiento de uno y otro depende de lógicas similares. Mientras el presente corto se expande y la obsolescencia parece llegar con mayor velocidad, el pasado también hace presencia con renovada fuerza en los museos, las novelas y las series de televisión históricas, y todo aquello que responda al afán de preservar (Sarlo 2012: 11). Sin embargo, el presente no nos ofrece una puerta de acceso al pasado; aquí, en este presente aún sin narrar, el pasado no tiene lugar ni forma. La memoria tiene su garante en la historia; el olvido tiene su precario garante en el presente. Para hablar de olvido, es necesario echar un vistazo al abismo del recuerdo, de lo perdido, de lo que en un instante ha perdido toda forma y todo nombre. El instante es una oportunidad para establecer una relación con el presente y desde allí tejer una relación que apuntando al pasado, recupere la experiencia significativa. Lo hemos mencionado con anterioridad, no se trata de recordar el pasado sino de experimentar su significado a través de construcciones narrativas. El aquí y ahora del instante abre la puerta de lo posible al tiempo que actualiza, como en un destello, la experiencia del pasado que aún exige ser vivida. En otras palabras, solo en el instante presente el pasado se configura con toda su carga de futuro y de promesa que aún espera ser cumplida.

Un grupo significativo de propuestas se resisten a responder por algo ya acontecido y desarrollan como núcleo conceptual el carácter efímero de la práctica artística, instalada en el momento presente. En su conjunto, estas propuestas no realizan diagnósticos ni proyecciones; a través de gestos, acciones y movimiento pausados, intentan jalar la parte de pasado que se dibuja en el ahora.

El proyecto Hoy de Ana María Rueda no anuda su propuesta a hechos del pasado. A través de Hoy propone al público intervenir una imagen fotográfica compuesta por destellos de luz en el agua que forman constelaciones, a manera de deseos, en términos inmediatos y espontáneos. Sin embargo, no se trata del deseo individual; Hoy nos propone pensar en un bienestar colectivo, en la proyección de un deseo común. Ese deseo que se produce ahora refleja un anhelo de futuro, y así, se proyecta inevitablemente. Quizá no sea coincidencia que la etimología de la palabra deseo esté relacionada con el latín desiderare (anhelar, querer) cuya base es sidus, sidera (estrella, constelación).

Para proyectar un deseo común no es necesario un consenso; de esta forma, los deseos que dibujan nuevas constelaciones están abiertos a discusión, configurando la heterogeneidad de presentes y de futuros proyectados. Para la artista, el pensamiento de Emmanuel Lévinas nutre la conceptualización de este proyecto. Para el filósofo la relación con el Otro no surge de una voluntad que se impone sino que es constitutiva del sujeto. Puede que yo ignore al Otro, pero eso no me despoja de una responsabilidad frente a él. En esa línea, Hoy se acerca también a la utopía que, según Jameson es “un cumplimiento de deseos colectivos” (en Fortea y Gamarra 2006: 70). El inconveniente de este anhelo colectivo es que cada uno tiene su propia sociedad ideal. Pero aunque en la utopía los deseos permanecen inalcanzables, para Rueda no lo son, convirtiéndose así en promesas que pueden movilizar realidades.

Por su parte, Historias de jardín, de Luz Ángela Lizarazo, plantea la realización de un dibujo in situ, al aire libre, a partir de los diseños de rejas ornamentadas que están echándose al olvido que la artista ha coleccionado por un buen tiempo en distintos lugares de Bogotá, Cundinamarca y Boyacá. El carácter in situ exige que el dibujo se adapte a las condiciones del lugar. Esta exigencia de adaptación hace que el dibujo se desprenda de su carácter representacional y se acerque al gesto, al desplazamiento del cuerpo y a la huella. Historias de jardín también hace referencia a los dispositivos del miedo con los cuales nos hemos habituado a convivir: las rejas que nos protegen del extraño pero que nos apartan de la comunidad. Y sin embargo, si estos dispositivos del miedo nos resguardan del peligro que nos acecha, Luz Ángela Lizarazo desactiva, a través del gesto y con los materiales que utiliza, la solidez de la seguridad. El material de estas Historias de jardín es una variedad de semillas para pájaros, que irán siendo consumidas por ellos. Así, las rejas, antiguos baluartes de la seguridad, se transforman en objetos obsoletos, frágiles, hermosos y efímeros. 

Desde otra perspectiva, y haciendo uso de otra tecnología obsoleta, Colectivo de dibujos, notas & correspondencia entre artistas/ transmisión en tiempo real, del Colectivo FAXine, propone incluir el material efímero que hace parte del proceso artístico como elemento que nutre una obra colectiva. Así, un grupo germinal de artistas enviará diariamente, a través de la línea de un fax, apuntes, dibujos, canciones, residuos y otros materiales producidos a través de un intercambio virtual. Día a día se irán agregando nuevos usuarios, ubicados geográficamente en puntos distantes, a esta línea sin destino final. Las hojas de fax que a diario recibiremos, serán expuestas unas junto a otras como testigos débiles de un presente obsoleto.

En una dirección similar y enfocándose en estrategias de comunicación efímera, el proyecto SPAM, del Colectivo Martínez-Zea, propone el envío de diversos mensajes sobre el olvido que recorrerán las líneas telefónicas de Bogotá. Son mensajes privados que no van dirigidos a un escucha específica; mediante el uso de líneas telefónicas, los mensajes llegan al espacio doméstico de quienes quieran participar en la propuesta. Son mensajes lanzados como en una botella que se transmiten y repiten a través de las señales de comunicación. En ese sentido, el carácter cambiante de la memoria está resuelto no solo por los contenidos de los mensajes, sino también por el medio.

Parece entonces, que el presente se deslizará por entre nuestras manos. El proyecto Refranero boyacense, de Wilman Zabala, trabaja en la recuperación y construcción de un archivo propio, oral, que solo tiene validez en el ahora, así ese presente acumule pasado. Su trabajo se centra en la conformación de este inventario de frases y expresiones boyacenses, constituido a partir de la memoria de su abuela pero en constante reconfiguración en los viajes por el territorio boyacense. Siguiendo la línea del trabajo de Zabala, esta oralidad se torna en imagen. La simultaneidad entre la expresión oral y la imagen, repite con rigurosidad las estrategias de lectura de la primera infancia. A una imagen le corresponde una palabra, incluso si esta última aún no tiene significado para el niño. El dedo recorre lento la sintaxis de la palabra mientras que el ojo anuda correspondencias con lo visto previamente y la imagen de la cartilla. Son frases (muchas) en desuso, pero el Refranero boyacense nos invita a volver a aprender la relación entre la palabra y la expresión.   

Las lógicas de apropiación del pasado en la práctica artística pueden discrepar con el artefacto (museo, biblioteca, archivo) que pretende contenerlas. Por ello, el proyecto Radio Recuerdos, del Colectivo Radio Recuerdo, propone una serie de audios a manera de programas radiales que puedan relacionar no solo las reflexiones que proponen varios de los proyectos del museo efímero del olvido sino los territorios que estos recorren. Estas cápsulas de tiempo narradas en encuentros distantes, charlas amenas, historias y anécdotas olvidadas, intentan vincular la historia de la radio con los nuevos documentos y las narrativas sobre el pasado y el futuro.

Este es, al final, el objetivo de este museo efímero del olvido: intentar recordar desde el olvido y olvidar desde el recuerdo.

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