Primera parte

15 Salón Regional Zona Centro1

museo efímero del olvido

María Soledad García y Cristina Lleras

Si el arte contemporáneo nos permite sentir la complejidad del tiempo en el que estamos inmersos (Giunta 2014),  el museo efímero del olvido nos señala una diversidad de maneras de vivir ese tiempo que es a la vez álgido, desconcertante, traumático, nostálgico, idealizador, promisorio y catastrófico. Los proyectos que componen esta curaduría para el 15 Salón Regional de Artistas Zona Centro proponen formas diversas de construcción y reconstrucción del pasado: algunos recuperan el pasado, aún sabiendo que al hacerlo hoy el pasado se modifica; otros inventan un pasado y un presente que configura una visión de futuro más promisorio, escapado de toda lógica y que rehúye a la catástrofe inminente (ecológica, económica, social y política).

El museo efímero del olvido propone volver a mirar nuestra relación con el pasado, sabiendo que no lo podemos recuperar tal como fue; sabiendo que “la memoria que se reclama y proclama es menos transmisión que reconstrucción de un pasado, ignorado, olvidado, falsificado a veces, al que la memoria debería permitir ser reapropiada en la transparencia” (Hartog 2007: 173). Esta mirada estrábica que no pierde el presente ni el pasado, recorre las salas del museo. Un museo que aborda el presente desde sus carencias, que dibuja y propone un escenario de futuro posible de ser aún transformado.  Y el futuro, apenas se está dibujando.

¿Un museo del olvido o un museo para olvidar?

La historia reciente de construcción o ampliación de grandes museos en oriente y occidente nos interroga con insistencia sobre ¿qué es un museo?, ¿qué función tiene en la contemporaneidad? Para proponer una alternativa a la “fiebre de museo”, debemos olvidar el museo, es decir la institución tal como la conocemos, y así pensar en otros museos posibles. La potencia del museo efímero reside en su carácter transitorio, aquel que permite volver a narrar, apropiarnos del pasado cuantas veces queramos y resaltar la inestabilidad, tan propia de la memoria.

Olvidar el pasado nos permite mirar el presente. Olvidar el pasado nos permite distanciarnos de la nostalgia de lo que no fue y desarmar el lastre de lo que fue. Olvidar el presente nos proyecta hacia el pasado y hacia el futuro como tiempos aún en construcción, aún realizables. Ni el pasado ni el futuro están clausurados. Olvidar el futuro a través de la suspensión de los anhelos nos permite visitar el pasado, rescatando fragmentos o, por el contrario, para tomarlo por asalto. El museo contiene olvido pero también propone otras formas de olvido. El olvido aquí participa de una paradoja porque “es el olvido el que hace posible la memoria” (Ricoeur 2004: 563), el recuerdo solo persevera si ha sido olvidado.

En nuestra sociedad el olvido es una fuente de angustia porque asociamos la verdad con el recuerdo; porque la voluntad de recordar se enlaza con el valor de la historia. Sin embargo, ni el olvido, ni el recuerdo, ni la historia tejen la verdad. Esta propuesta curatorial intenta problematizar la noción de pasado traumático para la cual el olvido es un problema. En esta propuesta el olvido es una potencia del tiempo en donde la historia puede abrirse, deshilvanarse para configurar nuevos relatos. Así, el valor político del olvido, tan actual, es más profundo que la sola contraposición entre recuerdo y olvido. Cada proyecto es una mirada particular que genera y proyecta sus propias lecturas en el contexto actual del país, alejándose de la literalidad de las memorias del conflicto reciente. La memoria, el patrimonio, la conmemoración son, en sentido estricto, herramientas con las que podemos apropiarnos del pasado desde las necesidades del presente. La práctica artística responde a lógicas similares.

Olvidar el museo

Un museo no es su edificio; un museo no es la forma de sus salas, la tecnología que nos ilumina o la extravagancia de su colección. Un museo se construye en la estrecha relación que se inicia cuando el contexto roe sus paredes; cuando las piezas saltan de los estantes y de las vitrinas para proponer otra organización, otro diálogo con quien las mira.

Entre abril y junio de 2004 Thomas Hirschorn junto con una agrupación comunitaria de la periferia parisina, abrieron las puertas de un inusual museo.  El Museo Precario Albinet propuso la activación de obras de arte originales pertenecientes a colecciones del Museo de Arte Moderno Georges Pompidou. Las obras eran “reactivadas” y “reactualizadas” con nueva energía aportada por la comunidad que participó en el proyecto.  El objetivo de este museo era sencillo: se trataba de hacer existir el arte por fuera de los lugares institucionalmente consagrados y para ello había que desafiar toda lógica de conservación, resguardo y patrimonio del museo. Así, obras originales de Marcel Duchamp, Kazimir Malévich, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Joseph Beuys, Le Corbusier, Andy Warhol y Fernand Léger fueron puestas nuevamente ante la mirada curiosa de nuevos espectadores. Este museo Precario trataba, en suma, de una infraestructura de poca duración, inestable, que daba lugar al encuentro entre las personas y entre ellas y las obras (Mazzei 2011).

Por su parte, el museo de la ruina del artista español Isidro Valcárcel agrupa una serie de planos de un museo que se va consumiendo. Para Valcárcel, la infraestructura no hace más que agotar los recursos de las instituciones. La arquitectura da cuenta de la corrupción del poder y de la aspiración general del enriquecimiento monetario. Así, él piensa que “Construir museos en una época en la que no hay obras para guardar (entre otras cosas porque ‘críticamente’ se dice que el arte de hoy no es para preservarlo, sino que es efímero)… no es sino un regodeo en la propia sinrazón” (Sarmiento: s.f.).

Sin duda podríamos encontrar muchos otros ejemplos de museos reales o imaginarios gestados por artistas; quizá el origen dentro de la práctica artística de estos museos hace que puedan condensar miradas críticas sobre la institución misma y sobre su tiempo. Estos museos reales o imaginarios cuestionan y desequilibran nuestra tradicional mirada, cuestionando también la idea de museo reducido a ser un aparato para el almacenamiento. En este sentido, François Hartog señala:

A la confianza en el progreso se le sustituyó por la preocupación por salvaguardar, por preservar: ¿preservar qué y a quién? Este mundo, el nuestro, las generaciones futuras, nosotros mismos. De ahí esa preocupación museística sobre lo que nos rodea. Quisiéramos preparar desde hoy el museo de mañana y reunir los archivos de hoy como si hoy fuera ya el ayer, ocupados como estamos entre la amnesia y la voluntad de no olvidar nada. ¿Para quién, entonces, sino ya para nosotros? La destrucción del muro de Berlín, seguida de su museificación instantánea, fue un buen ejemplo, junto con su igualmente inmediata comercialización (2007: 218).

La cita de Hartog nos recuerda que el museo es un agente fundamental en la organización, clasificación, exhibición y mercantilización del tiempo. También es una instancia fundamental en la cosificación de los eventos históricos y posterior estabilización para la comercialización de la historia.

El museo efímero del olvido no busca preservar. Así como el espíritu del Museo Precario busca ser una plataforma de encuentro. Aunque lo constituyen las propuestas, es más que la suma de ellas. Quiere hacer visible no solo lo que la memoria recuerda y olvida sino los mecanismos mediante los cuales ésta funciona. El museo efímero del olvido se define a partir de los proyectos y éstos, a su vez, definen el tiempo en el museo. Por eso, parte del proceso de esta curaduría implica olvidar –en parte– algunos de sus postulados iniciales y responder creativamente a lo que los participantes proponen desde sus prácticas particulares.

En su conjunto este museo configura una percepción de la realidad, definida así por lo que está representado allí y por aquello que no ha sido presentado en el discurso museológico: “Nuestra imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo” señala Boris Groys (2002) para quien no existe realmente un “adentro” y un “afuera” del museo. El museo efímero del olvido construye una fotografía instantánea del presente que rápidamente se desvanece; por ello esta curaduría renuncia a tejer una colección representativa de artistas, técnicas, temas o vacíos históricos; esta puesta en escena olvida, con igual énfasis, los saldos y balances que dibujan el “arte de la región”. El carácter de los proyectos nos arraiga en una cotidianidad que es heterogénea, esencial e íntima. Rompiendo el cerco del monólogo o la reflexión autobiográfica, los proyectos exhuman los archivos personales para leer la historia reciente, la forma en que lo privado encuentra lo público; vuelcan su mirada hacia el territorio para apuntalar el olvido que produce una idea de progreso; revive la precariedad anacrónica de las técnicas.   

Museo efímero

Lo efímero se contrapone a lo permanente. Esto resulta casi una obviedad y sin embargo no lo es.  El prestigio de todo museo es su colección permanente; dicho en otras palabras, el museo se legitima y edifica sobre el valor representativo de la cultura que busca perfilar a través de sus salas y colecciones. Raramente una colección cambia su naturaleza o es sensible a variaciones; en este sentido, son pocos y resultan controversiales los procesos de dar de baja algo que ya se considera patrimonial. De manera que, por principio, todo aquello que se incluye en la colección espera convertirse en un objeto que permanece, que dura y perdura para inscribirse en la historia. Las nociones de lo patrimonial también favorecen la permanencia. Una vez algo se constituye como patrimonial, se mira con sospecha cualquier proceso que ponga en suspenso su estatus. Sin embargo, para esta curaduría, el patrimonio no es el fin sino el resultado de la interacción entre las personas y los objetos; de allí que “lo patrimonial” pueda variar. La “colección” del museo efímero es inestable y cambia, al igual que lo hace la memoria. Nuevos encuentros develan otras relaciones entre objetos diferentes y ese choque, como las ondas en el agua, despiertan asociaciones inusitadas que sustituyen a las anteriores.

En el museo efímero del olvido también hay silencios. Hay ausencias que son intencionales y que nacen a partir del proceso mismo de la curaduría. Hay operaciones selectivas: de productores, de evidencia, de temas, de procedimientos. Para Paul Ricoeur la relación del olvido y el recuerdo en la configuración de la memoria nos enseña que si no podemos acordarnos de todo, tampoco es posible contarlo todo. Para él, siempre es posible narrar de otro modo, porque una narración oculta otra. “La idea de relato exhaustivo es una idea performativamente imposible. El relato entraña por necesidad una dimensión selectiva” (2004: 572). De esta manera vemos que no tenemos voluntad de no olvido. Eso quiere decir que el museo efímero puede tener diversas configuraciones. Ese carácter de construcción discursiva que tiene cualquier museo es justamente lo que permite que pueda reconocer la subjetividad de las voces que lo configuran.

Del mismo modo, para Donald Preziosi (2010) los museos construyen la ilusión de una existencia intemporal de los objetos y nos hacen creer que éstos existieron primero, cuando en realidad fueron los discursos los que los volvieron eternos. Según él, el museo muestra una serie de reliquias como el producto de la mentalidad de un grupo en una suerte de narrativa teleológica. En especial en relación con la nación: los museos se encargan de mostrarla como deseos cumplidos y pruebas de continuidad. Es así que los museos no consideran su volatilidad, sin embargo, el hecho de representar algo, la historia, un pasado, hace que se pueda re-presentar de nuevo. Las colecciones (permanentes) sobre las que se basan las narrativas de los museos han sido creadas y destruidas por acciones intencionadas o del azar. Así, la institución museo tendrá poca autoridad hasta que reconozca su propia fragilidad.

En contraposición a estos mecanismos de permanencia, nuestro museo es efímero porque elabora una narrativa transitoria e inestable, porque se instala como una mirada transformable y cuestionable. Hay un discurso que invita y selecciona proyectos que a su vez alteran el discurso. Ese movimiento entre la curaduría y los proyectos hace que sea permitida la volatilidad. Al anclarse en el presente, la validez de sus afirmaciones y de sus preguntas concluye con el día; mañana otras preguntas darán forma a otro museo. Y así, busca desaparecer en el mismo instante en que ha cumplido su objetivo. Si escribimos para no tener que recordar, de la misma forma, los museos nos relevan de la obligación de la memoria porque apuntan a la permanencia; en contraste, el museo efímero del olvido despliega una temporalidad que apunta al tránsito, a la transformación y a la inestabilidad de nuestra memoria. Se escribe pero se borra y, por ello, se recuerda.

En el museo efímero del olvido se incluyen piezas que tienen un carácter transitorio pero otras retan la angustia del paso del tiempo a partir de los propios materiales que proponen. Retornando a Groys, podemos “poner el medio, el soporte material, las condiciones materiales de existencia de esa cosa bajo una sospecha permanente” (2002). Aquello que está por fuera del museo tiene ciclos de vida más cortos. No obstante, en el caso particular del museo efímero, la temporalidad de la materia no está sujeta a procesos de salvaguardia. Lo opuesto ocurre en un museo institucionalizado: un objeto dentro de su colección hará parte de sus programas de conservación que tiene como propósito detener o posponer el inevitable deterioro de los objetos, con el ánimo de detener el tiempo.

1Beca de investigación curatorial para los 15 Salones Regionales de Artistas del Ministerio de Cultura en 2014. El equipo original de curaduría estuvo integrado por Juan Darío Restrepo, María Villa, María Soledad García y Cristina Lleras.